啡與舞有緣無分的邂逅

象徵夢想的一線光，滲進漆黑的環境。

近年香港的年輕編舞，多了平台發表短篇作品，但申請資助發表長篇作品還是不容易。香港舞蹈聯盟與CCDC 舞蹈中心合辦的「《真演出》新系列 」，正為資助及協助年輕編舞創作第一隻長篇舞作，早前合辦了第十個演出：《漆黑的芬芳》。年輕編舞施卓然從咖啡出發，既編且跳，並邀得冠軍級虹吸式咖啡師 梁海恩同台演出。

甫開場，台中央後方設置了咖啡吧枱，梁便在此即席以虹吸壺沖煮咖啡。梁為觀眾介紹她將沖煮的拼配豆：果酸明亮的肯亞豆、堅果甜的哥斯達黎加豆、順滑的巴拿馬豆。乍聽之下，觀眾或會以為煮出來的不過是酸甜順滑的黑咖啡，但其實這是有心思的混合。剛沖煮好的黑咖啡，熱時果酸會較突出，放涼後會慢慢嘗到甜味。酸甜兼具能使兩味互相襯托，又讓喝者可以慢慢細味杯中不同變化。這開場白是否意味接下來的舞蹈也是可堪細味呢？雖然味覺沒有機會一試，但紅光映照玻璃器具，讓劇場彌漫着咖啡香氣，充盈了視覺和嗅覺感官。

漆黑裏結緣

演出主要交代兩個主題：飛向光明象徵追逐夢想，以及追逐夢想須面對的現實。以各種劇場手法諷刺現實，舞蹈的動作符號只是其中之一。柔和的光線、飄浮的動作質地，梁騎在施肩上，道出其咖啡夢。之後樂師現場彈奏《喜氣洋洋》，施穿上西裝拿着紅酒和大串鑰匙，再跳起芭蕾舞舞步；梁則穿着平凡T恤牛仔褲自然地站着。種種表象將施塑成有錢有舖的資本階級，與平凡追夢的梁產生對比衝突。當施把其中一支鑰匙嘲弄般地拋在地上，再配以《喜氣洋洋》這網上常用來幸災樂禍的歌曲，產生戲謔的劇場效果。

一轉眼，舞台設置成清談訪問的場地，畫外音播出三段訪問，分別說明了咖啡師與舞者面對的困難，台下圈內人的反應是身同感受的共鳴。因着相似的問題，惺惺相惜使啡與舞結緣。同時，施與梁二人對坐，並在椅上做些簡單的動作，產生對談的關係。筆者欣賞施作為編舞，如何讓沒有舞蹈訓練及演出經驗的梁，也在台上舞動起來。簡約的動作固然是最直接的手法，再加上梁與施對望的空間安排，使梁可「模仿」施的動作，大大增加梁舞動的信心。不過，三段訪問也是言說而非動作來表現。即使撇開處理手法，該部分除了描述一些事實外，並沒有推進和深化作品。

沉墮的動作質地，表現味蕾的質感外，

亦喻意舞者或精品咖啡師灰暗的現實環境。

飄散的芬芳

三段針對資本層的清談後，施再播一段網絡上外國的街頭訪問，譏諷「消費者」。兩杯一樣的即沖咖啡，片中消費者卻能說出兩者的分別。即沖咖啡有別於精品咖 啡，選用較易栽種且可以量產的羅巴斯塔，而非長於高山的阿拉比卡豆。這種羅巴斯塔豆的味道符合大眾對咖啡的刻板印象：強烈的苦味、濃稠的口感。這是因為它 的咖啡因較多，另也缺乏花果香氣和果酸。一輪的言說，施在《漆》的末段不乏波浪式的脊椎動作，以及沉墮的動作質地，而畫外音傳來剛才描述咖啡味道的評語。 施以肢體來表現味蕾的質感外，似乎寓意舞者或精品咖啡師灰暗的現實環境。背景是梁站在那咖啡吧台，一線燈光照在她的眼裏，凝望着舞動的施。與舞作開首一樣 的燈光設計和台位，呼應夢想的主題。漆黑中的一線光，仿若兩儀裏黑中的白點，隱含着變化可能的意象，令舞作即使匆匆完結，但也未至於將觀者拉進幽黑的深 淵。

這次施第一次創作長編作品，將舞蹈與咖啡拉上關係，本為一個不錯的契合。可惜舞作流於雙方現實的生存環境，一來這題材已有點陳言舊 詞，二來租金等經營問題亦非咖啡業獨有。反而，咖啡的香氣及味道才是難以代替。筆者認為施大可延伸舞作末段，通過肢體表現味嗅二覺的處理手法，嘗試通過舞 蹈展現精品咖啡的芬芳及舞蹈肢體的動人，讓啡與舞再續未了緣。

馮顯峰

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2013年8月12日 C5
圖片：KevinWong

流變浮土上播種──「雲門２」之《５PART舞》

「雲門舞集２」（簡稱「雲門２」）自1999年成立以來，首次離開寶島；香港，有幸成了他們的落腳點。10月7至9日，「雲門２」在香港文化中心劇場上演了《５PART舞》－－四位編舞家分別編了五個短篇作品，（其中兩個乃黃翊所編）。首兩個作品：伍國柱的〈Tantalus〉及黃翊的〈Ta-Ta for Now〉都以都市及辦公室為題。這舞作對於「資本主義楷模」的香港而言，可謂「搔到癢處」。

現代的坦塔洛斯

伍國柱的〈Tantalus〉以古希神話人物坦塔洛斯為名。神話中，坦塔洛斯受著飢渴這生理所需上的折磨，又要面對隨時被頭上懸著的巨石壓死的恐懼。〈Tantalus〉台燈一亮，已教觀眾屏息靜氣。台中燈區站著六名舞者，以側面對著觀眾。他們曲膝犴背的站姿，筋疲力竭的形態，恍如肩上千斤重。一男一女從台左後方，穿過「人群」跑到對角劃破了那屏然，以壓力、焦急為舞作揭開序幕。

二人到台中歸位，八位舞者開始整齊地做出連串動作；有些是日常的，如：公車上的搖晃、奔跑。這些動作看似平常，但八位舞者機械般的齊一性實在驚人，亦呈現出工具理性推動著的城市。除了日常動作，還有不時出現像憋屎托臀、下半身像憋尿時的抖動等，宛如人的生理需要因勞碌的工作不能解決。縱使有舞者藉一聲「SHIT!」宣洩不滿，之後還是回到機械式的動作去。〈Tantalus〉一致而重複的動作，配上舞者的嗚咽、喘息及Meredith Monk嘲笑似的音樂，產生了攝人的力量。到舞作末段，其中一名舞者做出了與其他人不同方向的動作；但她沒有忠於自己的獨特性，反而選擇逐流，靜悄悄地轉回那「正確」的方向。

舞台上的八個舞者恰如八個坦塔洛斯，顯露出壓抑與被壓迫的不安、焦慮和緊張。舞作中的八人做出一致的動作，在同一卻更突顯出每名舞者各自的獨特性。劇場外奔波的香港人又何嘗不是一個個坦塔洛斯呢？又有多少敢於面對自己的獨特成為「異類」，而不跟隨那被建構出來的「標準」呢？伍在舞作中沒有為觀眾提供出路，而只是如如地呈現了都市人的現象。比真實更真實的呈現，正是此作引人共鳴之處。

齊心的玩味

接著〈Tantalus〉的〈Ta-Ta for Now〉，仍然是上班族的恤衫西褲，還是齊一的動作；節目編排的有心無意，使〈Ta-Ta for Now〉承接了〈Tantalus〉，為不安注入玩味的笑聲。在Khachaturian的小提琴協奏曲中，五名舞者細碎的動作，配以椅子，舞出一段段玩味十足的辦公室光景。筆者最深印象的是一段「雲上的姻緣」。五名舞者先用雙手合力做出「梯階」，再以手臂形成了雲層，一對「手指戀人」在雲上幽會。此幕呈現辦公室地下情的意象，引來觀眾的笑聲。舞作後段，椅子被搭高了，舞台空間多了高低水平。女舞者楊淩凱坐在最高的椅子，尤如這辦公室的掌權位。不過，這辦公室沒有爾虞我詐的辦公室政治。楊雖身處高位，但其動作仍與另外四位舞者一致。〈Tantalus〉和〈Ta-Ta for Now〉在編舞時，均是以台上舞者一致的動作形成力量，卻形成冷暖兩種不同的感覺。〈Ta-Ta for Now〉舞者間不是機械般的疏離，而是齊心所帶來的玩味與樂趣。

精神上的均富

雲門創辦人林懷民來港，還在中大「博群大講堂」以〈在水泥地上種花〉為題作演講。林在演講中談到在財富上達到均等並不容易，但他仍希望人們能在精神上達到均富。「雲門２」的誕生是為了接「一團」的棒，扛起舞蹈藝術推廣的重任，到台灣各鄉各縣作免費演出和辦舞蹈工作坊，受眾無分貴賤。記招中，筆者問林：「為何「雲門２」這次來港，不是如在台灣般，到平民的社群中作免費演出？」林立刻回答：「我們很願意，只要有人買單。」他更提議政府應設立更多的契機及誘因，讓企業投放資金，贊助藝團的免費演出。雲門舞集長期的戶外公演，16年來便是由國泰金融集團所贊助。這樣，人們便能平等地得到精神層次上的富裕。

林懷民以「在水泥地上種花」形容當年成立雲門時的處境；今天「雲門２」的年輕舞者與編舞者在浮土上播種，以免人們在瞬息萬變的世界中放失了靈魂。筆者希望人們他朝亦能如林一樣，自豪地說：「頭髮這樣白掉是很開心的。」

馮顯峰

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月17日 C5

按：林懷民在中大「博群大講堂」的〈在水泥地上種花〉

柏林．舞在八月（完整版）

2011年8月的柏林，恍如這年沒有了夏天，大部分時間氣溫低於二十度。不過，一如過往二十二年，舞蹈替柏林的8月帶來熱情與激情。「Tanz im August」（舞在八月）是柏林一年一度的國際舞蹈節，而今年已是第二十三屆了。舞蹈節的節目相當豐富，在短短十六日當中，便有二十二個現代舞節目於柏林各大小劇場上演。

二十二個節目的表演者來自世界各地，包括歐洲、美加、非洲和亞洲舞團及獨立舞者的作品。除了密集的舞蹈演出，舞蹈節還有工作坊及舞蹈電影的放映。前者更有一個是供八至十二歲小朋友參加的當代舞工作坊，讓小朋友利用他們的身體，發揮他們的創意。整個舞蹈節，筆者認為最特別的便是當中的「sommer.bar」（夏日．吧）。這個sommer.bar是一個狂想的交滙處。柏林的人們每夜可以免費到那兒，看到不同舞者在該空間的不同試驗，或在梯間，或是一個細小房間。「環境舞蹈」令舞蹈不再局限於特定的劇場空間，讓舞蹈走進大眾。當然，sommer.bar還讓一眾舞者、觀眾交流，對作品及舞蹈的想法。

在芸芸作品中，筆者認為其中一個值得注目的是來自加拿大蒙特利爾，La La La Human Steps的編舞家ÉdouardLock所編的New Work（新作）。這舞作不但是今年柏林舞蹈節Tanz im August的閉幕作品，亦是今年暑假奧地利舞蹈節ImpulsTanz的開幕作品。New Work中結合了兩齣悲劇愛情故事：Henry Purcell的Dido and Aeneas及Christoph Willibald Gluck的Orpheus and Eurydice。La La La Human Steps以其細膩及快速的風格，重新演繹了這兩齣悲劇的糾結和激情。

Sasha Waltz的「肉身藝術」

柏林舞蹈節節目眾多，但在節目表中卻找不着柏林的旗艦現代舞團Sasha Waltz & Guests的蹤迹。不過，這個8月Sasha Waltz & Guests是有演出的。舞蹈節完結前一天，Sasha Waltz & Guests在柏林西北部樹林中的戶外劇場Waldbühne演出了「編舞歌劇」（ChoreographicOpera）──Dido & Aeneas。Sasha Waltz所編的不少作品中，也與音樂有十分密切的關係。這次的Dido & Aeneas和7月中的Matsukaze一樣，都是在歌劇文本發展出來的。前者是英國Henry Purcell的作品，而後者則是日本能劇《松風》。因此，觀眾在舞蹈中除了視覺上的舞蹈，還可聽到歌唱家的演唱。這些歌唱家並非幕後唱出，亦非單純地立在舞台上的演唱，而是與眾舞者一樣，舞動着身體演唱。

Sasha Waltz為演唱家所編的舞相對簡單，以空間上的移動及手部的舞動為主。使得歌唱家沒有在舞作中突兀地出現，而是如榫卯一樣，巧妙地結合起來。舞作中其中的亮點，定是在〈序曲〉中用到的大水缸。那十三分鐘中，舞者在水中起舞，歌者則在其上和前方演唱。水缸在十三分鐘後便沒再出現，但那如水中起舞的「動作素質」（BodyQuality），則在往後數幕利用吊鋼線、舞者的拉扯，使舞蹈恍如從重力牆中解放出來。筆者最喜歡的便是第三幕中，一位男舞者與另一女舞者，藉着其他舞者的抬舉及拉扯支撐，二人欲合不能。懸空及跌宕動作在二人之間形成張力，表達出Dido與Aeneas二人最終未能一起的不捨之情。[ 可惜表演場地Waldbühne實在龐大，（可容納22,000觀眾，約是「紅館」的1.75倍），加上是戶外場地，使舞者的力量難以擴散到整個戶外劇場。不過，視覺上的編舞已看到那能量的流動。

看過Sasha Waltz的數個作品，會發現人唱出來的，與樂器奏出來的音樂有著微妙的分別。兩者雖然也是動人的旋律，但於聽者而言，由人唱出來的似乎更易使人動容。筆者認為人肉身，而非木箱管子所唱出的音樂，有效地承載人類的情感，繼而感染聽者。因為觀眾能更容易將自身神入藝術品中，產生移情作用，感藝術家所感。Sasha Waltz的作品，便是將舞蹈和歌唱兩種與人肉身相連的藝術融合，編出富感染力的「肉身藝術」。]*

柏林的舞蹈8月，使筆者反思到香港劇場空間的問題。要在香港做到如柏林舞蹈節般的十六日二十二節目六十三場次，應該相當困難。柏林之所以能做到，主要是因為當地散落社區不同部分的小型劇場眾多。這些小型劇場多是將一個樓底高的民居，拆牆打通形成一個小劇場。這種劇場十分適合現代舞，尤其是讓獨立編舞者實驗他們的想法，發表他們的作品。劇場空間的多寡無疑影響着當地表演藝術的發展。除了將來西九的各個大劇院，香港政府也應該利用歷史遺留下來的舊工業大廈，將這些樓底高的空間改為各種富有特色的小劇場。

馮顯峰

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年9月22日 C5
Photo credit: Sebastian Bolesch

* 括號內為沒有被刊於《信報》的部分

六月四日 撕裂與鬥爭的《如苔在石上》

編按明天是翩娜．包殊逝世兩周年，作者月初造訪翩娜的創作基地，欣賞她的遺作，並以此文追念一代大師。

翩娜．包殊，一個香港舞迷不會陌生的名字。

2009年6月，在包殊逝世數周前，於其舞團基地烏帕塔歌劇院（Opernhaus Wuppertal），最後一次向觀眾鞠躬；那晚表演的是其最後舞作，《如苔在石上》（...como el musguito en la piedra, ay si, si, si ...）。《如苔在石上》是包殊晚年世界採風系列的其中之一。

包殊與烏珀塔爾舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal）的舞者於2009年2月展開旅途，從智利的北部遊至南部，再回烏帕塔完成作品，於2009年6月12日在烏帕塔歌劇院首演。2011年6月4日，筆者在這特別的一夜，到了小城烏帕塔欣賞這最後舞作。

手與髮下的情

一如以往，《如苔在石上》的舞者均盛裝上台舞動肢體，「男女關係」仍然是主要命題。近三個小時的舞碼，觀眾從舞者的肢體中意會男女間主客從屬的建立與解構：男為權力，將女任意擺弄、推至旁人；女以其手髮的撩動，使男子對之趨之若鶩；你情我願、欲擒欲縱；甚至是耍小手段的小夥子，或望夫成瘋的女子。當中，最觸目是操西班牙語的Fernando Suels Mendoza。他豐富的表情與肢體動作讓人留下深刻印象，尤其是下半場開始時，他向一眾女舞者輪流打招呼，包殊安排他表現出這份熱情和奔放，也許是欲讓觀眾感受到智利男子的特質。一幕幕看似不相干的拼貼，撕裂人們固有觀念中男女關係的「必然」。除了男女關係，Dominique Mercy雙手在白光下揮動，帶動整個肢體的舞蹈，使觀眾如感受智利的涼風撲面而來；白紗裙的女舞者懸掛在棍子上凌空在舞台「盤旋」，好比白鳥在天空翱翔。《如苔在石上》有不少舞蹈動作均是以雙手起動，穿梭髮絲。頭髮隨着手的揮動，或頭的搖擺，展出其動感下的美感，就像苔蘚依附在石上，大規模地生長，綻放他們的生命力。

配樂背後的歷史

《如苔在石上》選用了智利的音樂，尤以舞作中段維克多．哈拉（Victor Jara）的作品最為人談論。哈拉是智利的藝術家，亦是政治運動人士。

1973年，在智利政變中的酷刑下，他的雙手慘遭折斷。俘虜他的人更嘲弄他，要求他以斷手彈結他。彈撥着弦線，他悍然地唱出Venceremos（我們必勝）的一部分。數天後，他被人以四十四發子彈槍殺，棄屍在聖地牙哥貧民窟街頭。

哈拉的歌曲以提倡愛、和平和社會公義為宗旨，他卻受如此般的不人道對待，使其成為拉丁美洲為爭取人權和正義而鬥爭的象徵。不知包殊是否為紀念這斷手藝術家，在舞碼中發展了不少始於雙手的舞蹈動作。智利政變後，奧古斯托．皮諾切特（Augusto Pinochet）的獨裁軍政府執政。他亦於執政期間打擊異己，釀成大量侵犯人權的事件。在1988年的全民表決中，皮諾切特的連任遭到人民否決。2008年，智利法官對哈拉的死亡重新展開研訊，還了哈拉一個真相。這邊廂智利人民脫離獨裁統治；不過那邊廂，在1989年6月4日，血腥、軍隊在獨裁的中國北京發生。中國不像智利，人民無法以基本人權中的投票方式，對這獨裁政府表示反對；更甚的是，反對聲音在沒有言論自由這基本人權的情況下，遭到打壓，發聲者甚至是被送入牢獄，或無故失蹤。六四的亡靈，在二十二年後的今天，還未獲還一個公道。

面對荒誕的笑

背負被給予的文化背景，在6月4日看包殊的舞作，筆者宛如見到當今的中國。女舞者穿着盛裝，如社會上流人士用膳，但侍應一離開，女舞者便立刻鑽至桌下以手把飯送進口中。中國人隨着經濟起飛，在歐洲旅遊區穿着光鮮的同胞比比皆是，可惜不少卻表裏不符。表裏不符有兩個層面，一是只顧包裝，骨子裏的人文素質並未隨着物質的富而提升；二是人民只顧迎合社會建構的價值標準，而把真性情也藏於「枱底」。另一幕，女舞者帶着一條魚，聲稱要教一條魚走路，其表述語氣是正確、毫無疑問的。中國官方時時聲稱，中西不同，中國有其獨特的價值，還要把這些獨特價值表述得是何其正確，但其實眾人皆知，這些所謂的「獨特」很多時也有違普世價值。就如魚，不管是在西方，還是在中國，就是不能走路。讓人發笑，是包殊舞蹈劇場的特色。觀眾見到這些荒誕畫面，大多由心地笑起來。面對這些荒誕，在劇場內人們會察其荒誕而笑，那麼離開劇場後、再面對光怪陸離的社會呢？

權力如繩的鬥爭

除了令人深刻的荒誕，《如苔在石上》還有一幕以兩條麻繩，兩位舞者，舞出充滿張力與震撼的畫面。其中一條麻繩懸掛半空連接舞台對角。面對這麻繩，縱然是艱難、危險、機會渺小，但男舞者不止一次，而是多次以遊繩方式從台的一端到另一端。另邊廂，女舞者縱被麻繩束腰，仍奮力掙脫麻繩的強力，以圖達至台的對角。後者在溫韋德斯執導的《翩娜》被再現，預告片中將之名為Kampf（Struggle/鬥爭）。獨裁政權就如那麻繩，束縛着人民的自由；廿二年前天安門上的學生，或現在的一眾內地的維權人士，就如台上的舞者，面對着麻繩，不管機會多渺茫、處境多危險，仍渴望到達台的對角，擺脫這麻繩的束縛，使中國人民重奪基本人權，令中國走向民主自由。

包殊的舞作《如苔在石上》，以穿着白紗裙的女舞者伏跪開始，亦以穿着白紗裙的女舞者伏跪結束；6月4日維園燭光晚會前是六個足球場，人潮燭海散去後還是六個足球場。不論是劇場或現實，物象依然，但人的思緒已被觸動。不怕六四未被平反，只怕人們不再執着提起。

（倫敦Sadler's Wells Theatre將於2012年6至7月上演包殊「世界採風系列」的十個作品，當中包括以香港為題的創作《抹窗人》。

詳情：http://www.sadlerswells.com/show/Pina-Bausch-World-Cities-2012）

馮顯峰

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年6月29日 p.44
Photo credit: Bo Lahola(上); Wilfried Krüger(下)

走出劇場的《翩娜》

Pina Bausch（翩娜包殊），德國舞蹈劇場的鼻祖；2009年，從她入院，證實患上癌症到離世就只有短短數天，一切也太快了。巨星殞落，她的名字在香江如漣 漪般，一波接一波，從未止息。「2010 夏日國際電影節」有紀錄片《碧娜鮑許之青春交際場》（Tanztra ume）。它記錄了40 位沒有舞蹈經驗的14 至18 歲青年男女，排練Pina 經典舞作《交際場》（Kontakthof）青春版本的過程。

紀錄片除了記錄訓 練過程，亦訪問了這些年青人的心聲，當中有些是十分內向的，亦有父親在小時候已經離異的。觀眾在觀看的同時，亦能感受這群年輕人的內心世界及舞作為他們帶 來的改變。本年1 月底，香港藝術節的加料節目又有一系列Pina 的作品放映，包括著名的《穆勒咖啡館》（Café Mü ller）、《春之祭》（Le Sacre duPrintemps）的綵排等。三月初便是香港藝術節中萬眾期待Pina 的八十年代作品《康乃馨》（Nelken）。

藝術節過後，本年香港國際電影節又出現Pina 的名字，那是Wim Wenders（雲．溫德斯）執導的3D 電影《翩娜》（Pina）。這電影既向Pina 致敬，亦讓舞蹈員，讓觀眾對Pina 再作一次回憶。電影在本年2 月初柏林影展首映後，到了3 月尾香港觀眾終於有機會觀看，可惜三場的門票迅速售罄。幸好筆者身在柏林，兩個月來每天也有放映，門票不如香港難求。

儀式般的再現

《翩 娜》起首是舞碼《康乃馨》中的手風琴手做出《交際場》中的動作，繼而由一行舞者重複動作。接着的《春之祭》是為人熟悉的泥土和紅裙，但通過電影鏡頭，筆者 從未如此清晰看到舞者的表情、力量，坐在觀眾席卻恍如台上的舞者，看着Andrey Berezkin（舞碼中的男舞者），終於明白女舞者們由心發出之懼。《穆勒咖啡館》是Pina 最聞名的作品之一。雲．溫德斯在《翩娜》中，以不同於唯一現存黑白影片記錄的角度拍攝，使觀眾對此舞作多了一個新視點。不過，隨着Pina 的離世，舞台上的瘦削身影已由另一位舞者代替。正當筆者慨嘆再無法看到Pina 的親身演出，大銀幕上放映着那黑白錄像，Pina的肢體再現觀眾眼前。新舊交替，既是傳承，亦使觀眾再三回味Pina 的懾人舞姿。

「烏帕 塔舞蹈劇場」的舞者在1978 年首演《交際場》，2000 年推出65 歲以上的老人版本，2008 年則有青春版本。Wim Wenders 以「蒙太奇」的剪接手法，將三個版本交織重現，使Pina 一直處理的兩性議題更見普世性。《月滿》中男女舞者激烈的動作，藉着飛濺的水花使無形的抗爭、力量化為有形；兩性之間的極動與那塊巨石的極靜形成強烈對 比。面對Pina 的作品，筆者觀賞時的心情猶如參與儀式般沉着。在《穆勒咖啡館》和《交際場》男女舞者的重複動作，德國的年輕觀眾卻忍俊不禁。面對他們的笑聲，筆者初是厭 惡不屑，但想深一層面對男女的荒謬，發笑不才是最正常的表現反應嗎？

四段在劇場的重現之間，舞者更從劇場舞到Pina 生活了35 年的烏帕塔（Wupp ertal）各個角落，在城市中的山林、火車、建築物跳出Pina 作品的獨舞和雙人舞。當中獨舞與雙人舞有為人熟悉《康乃馨》中的芭蕾舞舞者、《詠嘆調》（Arien ）中的與河馬共舞。不過，這些舞段因應不同環境，呈現出不同感覺：有的將原來的力量情感放大了的，亦有的是截然不同的再現。Pina 的名句： 「我不在乎人如何動，我感興趣的是人為何動。」，道出了其舞蹈最關注是每個獨特的人。此刻「烏帕塔舞蹈劇場」的舞者的身體除了自己的情感，亦承載着 Pina 的精神；看着在烏城舞蹈的他們， 恍如看見Pina 化成蝴蝶在這故土上漫遊。

除了舞蹈，《翩娜》還穿插着舞者們對Pina 回憶的訪問片段，特別之處在他們心聲不是直接在片中張口告訴我們，而是以畫外音形式與觀眾分享。筆者在德國觀看此片，並沒有加入字幕。由於德語未到家，筆 者反而更注意舞者臉上的表情：放空的目光、眉頭的一皺、嘴角的微翹，也印證了舞者們對Pina 的追憶、感覺和謝意。

舞蹈與電影的突破

Wim Wenders 在《翩娜》一片中3D 技術的運用，不再是物件往觀眾飛出，而是焦點、前景與背景的層次分明；從官能刺激，提昇到藝術層次，使「虛中見虛實」。一直以來， 「劇場的第一身感受勝於影片重現」幾乎是肯定的。不過，這可能因《翩娜》需要改寫。在影片中，觀眾的目光和視點無疑受到鏡頭限制，但3D 技術下的特寫鏡頭，使觀眾恍如置身台上。以舞者的角度感受和經驗着肢體的情感力量，可能比坐在觀眾席來得更震撼。

除了讓觀眾的美感經驗有所 提升，3D 技術亦對舞蹈記錄有莫大裨益。現時，不少舞作也靠影片記錄，使編舞者即使不在，舞團仍能參考影片繼續綵排。3D 技術攝錄假如普及，影片記錄便能更接近真實地反映舞作的舞步、情感及空間運用等。不過，筆者更憧憬有一天，能在劇場中看到舞者的肢體與3D 錄像互動的嘗試，使舞者能在那虛實之間的空間舞動。

《翩娜》片末，烏帕塔舞蹈劇場的舞者繼續重複起首時《交際場》的動作，一直走着走着。插 入Pina 的錄像，說出「Tanzt, tanzt, sonst sind wir verloren 」（舞吧，舞吧，不然我們則會迷失）。劇場空了，她向我們道別了；電影終了，一眾舞者以自己的身體，將Pina 的精神延續了。

馮顯峰

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年5月2日 p.39

回歸自身 《影子與我》 《泥塵》 

每年2、3 月，香港藝術愛好者總會歡騰雀躍。因為這是不少海外藝術家或藝團雲集香江的日子。不過，觀眾的目光聚焦在這些舶來品時，其實也有着我們本地藝術家的心血結晶——縱然每年藝術節只有少數本地節目。今年藝術節共有六個舞蹈表演，除了在香港票房較有保證的芭蕾舞外，還有兩個現代舞節目：有已故「現代舞蹈劇場（Dance Theater）無冕皇后」翩娜．包殊（Pina Bausch）八十年代的作品《康乃馨》；已是第三屆的「亞太舞蹈平台」，讓觀眾一睹新晉之作。在舞蹈平台的五位新晉中，其中兩位是本地舞者李思颺（Justyne）及郭曉靈（Elaine）。筆者於去年看過兩位舞者各自編了的兩個舞作，留下深刻印象。這次藉着與她們的訪談，讓讀者更深入了解她們在「亞太舞蹈平台」中的作品。

《影子與我》：與容格對話
Justyne 的《影子與我》概念緣起於對影子的模仿，然後通過由影演化為人的過程，呈現不同身體部位能動的可能性。Justyne 在作品中引用容格（Carl Gustav Jung）的理論，深化了《影子與我》的深度。Justyne 表示，影子（Shadow）乃容格學說的重要概念。在 容格的學說中，Self是完整的精神狀態，但在現實中，基於成長過程中的經驗會構成對外的Ego，而一些因個人歷史或創傷被埋在潛意識或夢中的一些精神狀 態，便是Justyne 與容格的契合點─影子。另一方面，Justyne 一直對占星學有興趣： 「占星學是一個完整的系統。我們多數人也會知代表其基本性格的太陽星座。不過，每人還有上升星座及月亮星座，這兩種星座就如容格的理論，分別代表Ego 與Shadow 的性格。」這個契合點使Justyne 更有興趣將這概念化為其動作意念，呈現Shadow 與Ego 的關係。

《影子與我》的服裝以前白後黑象徵Ego 與Shadow 兩個身份，因此觀眾會見到不少反轉（Flip）的動作。這可能使讀者聯想到常在電視節目中所見到的「雌雄同體」演出（即一人以左右半身分飾雄與雌）。《影子與我》當然有與「雌雄同體」近似之處，即一個身體分飾兩個不同的性格；但我們身體左右對稱，而非前後對稱，使Justyne 以「前後」而非「左右」分開兩個角色使動作的呈現更具挑戰性。筆 者在看過Justyne 的綵排後，發現除了Justyne在舞動身體時，要刻意提醒自己前後的顛覆，觀眾亦要放下既有的前後觀念，否則會覺得演出有欠說服力。作品中 Justyne 以肢體呈現Shadow 與Ego 間拉扯與互補不足的關係，結尾的概念源自容格的夢。這夢象徵着容格「真我實現」（Self-Actualization）的概念。

談到「影子」，或會好奇燈光設計在這個作品中扮演什麼角色。有趣是Justyn e 身上本來就有「影子」，使燈光、影子及燈光所產生的影三者的關係會變得既複雜又有趣。Justyne 在訪問中分享這次編獨舞的經驗猶如走進迷宮，縱有碰壁的時候，但又因碰壁的體驗，成就了下一次的解惑；每天所發生的，都成就着2 月尾的《影子與我》。希望演出時， 經Justyne 琢磨的動作、服裝的黑白分明等，能助觀眾放下既有思考框架，詰問自身的Ego 與Shadow。

《泥塵》：剝落與更新
《泥塵》乃重演Elaine 在2010年5月《六翻自己系列──六人獨舞》的作品。追溯此作的起點，源於在生命旅程中，時間的流逝印證着我們的經驗，亦因着這些經驗，使我之為我。《泥塵》最特別之 處莫過於塗在Elaine 全身的礦物泥。當這些礦物泥遇上身體的舞動時，反應十分簡單，先裂後跌。正因礦物泥是如此直接地反應動作，使Elaine 在時間、呼吸也要加以控制，例如在舞作的前半段，她希望能做到只以下半身講話。之所以選擇下半身，是因為Elaine 認為在面對生命的選擇，往往我們走的每一步，也正在「破」。Elaine 欲藉腳踏出的同時，泥裂後跌的狀態呈現這個意境。在空間運用上，她利用燈光的配合營造出一條路，就如我們生命的時間線。每走一步，也留下了泥的痕迹。當這些礦物泥跌下，意味着老去的剝落，同時亦因剝落而得到更新，《泥塵》正是表達着這兩種狀態的拉鋸與相承。作品的末段焦點會集中在舞者的面部表情。因為我們獨特的臉孔，是路途中獨特的經驗而留下的痕迹。

Elaine 表示5 月第一次將礦物泥塗上身後，等待其乾的十餘分鐘裏內心受到的衝擊。她為了不讓泥在上台前裂掉，身體不能動彈。理性縱然如此吩咐身體，但身上的痕癢與想動的衝動，與理性交戰，身邊人的冷言冷語，甚至要誘她發笑。Elaine 的思想就像被這層泥完全困住，那種孤立無助的感覺在這十餘分鐘內被放大，身體經歷着由累到麻，從冰冷到無感覺的過程。觀看《泥塵》時，若能代入 Elaine在台上的位置，以第一身去感受那種孤立的被看，或有更深刻的體會。

《泥塵》就如一幅畫作，着重意境的呈現，而非什麼至理的說明。觀眾看到泥落下時，是淒美或是更新，則看各人如何去解讀。不同的聯想，使觀眾感受時空的穿梭，遊於剝落的老人家與更新的胚胎。

亞太舞蹈平台
日期 2011 年2 月25 至27 日
地點 葵青劇院黑盒劇場
詳情 http://www.hk.artsfestival.org/en/prog/31/

馮顯峰

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年2月16日 p.40
Photo Credit: Dominic Wong (上); Jesse Clockwork (下)

古希神話逆轉主客因果 ─談Galatea & Passenger

信報財經新聞 P48 | 文化演藝 | 舞評 | By 馮顯峰 2010-11-17

攝影：Cody Choi

Neo Dance HK 於9 月24至26 日在牛池灣上演了Galatea & Passenger ，筆者看了9 月25 日的夜場。 Galatea & Passenger 由李思颺和王丹琦分別編出古希神話及「夢境攝錄機」，湊合出精采夢幻的一夜。

有待突破的乘客

王 丹琦的Passenger 的概念在本年初已「啟程」。 第一站為《六翻自己》系列第一回，乃4 月在廟街榕樹頭旁夢遊般的環境舞蹈；第二站為《六翻自己》系列第二回，乃5 月的《六人獨舞》，王在其獨舞《乘客》中實驗了自己的「夢境攝錄機」；而當晚的Passenger 則是兩站的結合。相比第二站的《乘客》，舞者多了，電腦影像王也別具心思，使整個畫面也豐富起來。舞者充滿幻想的舞步，結合電腦影像的投射，讓觀眾看到那 純粹的美。由於當晚再用「夢境攝錄機」的概念，令看過《乘客》的觀眾少了驚喜。此外，王亦須注意舞台的設置。有別獨舞《乘客》的單面 台，Passenger的三面台使左右兩側觀眾未必能將舞蹈與影像結合，浪費了王在編舞和影像設計下的心思。筆者對王在《乘客》的演出仍念念不忘，希望他 將來能編出更好的作品。

簡單而精采的逆轉

話 回半場休息前的Galatea。Galatea 取材自雕塑家（Pygmalion）與大理石像（Galatea）的古希神話：雕塑家愛上了自己雕的Galatea，並求愛神維納斯賦予石像生命，讓他們 可以真正地談戀愛。李編的Galatea 由李思颺當雕塑，王丹琦則為雕塑家，並重了Galatea 的主動性。由開始時Galatea 被雕成，繼而獲得生命，後模仿雕塑家，甚至有反控雕塑家之象，最後呈現出雕塑家的無力和空虛。

李思颺於今年中才從德國回港，她在接受媒體訪 問時曾說， 兩年來在德國巴馬海港舞團（BallettBremerhaven）當獨舞員，她得到最多的是身體與肢體的嚴格鍛煉。這都能從舞中李的足尖動作，以及其腹 部動作的力量見得。另外，Galatea 舞台設計以白色為主，簡約的設計中卻充斥象徵符號：小雕像、黑幕、搖控、黑漆等，實在讓筆者料想不到。

筆 者最欣賞的是當中一套重複了三次的動作。通過運用不同的方法處理，使舞蹈動作和意思上也逐層推進。首先Galatea 模仿雕塑家的動作，是惹笑的愚昧。第二次李思颺巧用了舞蹈無語的優勢，將動作來個倒帶。所呈現的不止是事件時序上倒轉，而是連因果主客關係也倒過來了。本 來雕塑家的動作是主是因，倒帶的過程中反成了Galatea 動作的果，成了客，動作便帶點詭異了。倒帶回到開始，這套動作又再呈現在觀眾眼前。不過這次不是二人共舞，而只剩下雕塑家獨舞。觀眾記憶中還留雙人舞的兩 段殘像，眼前畫面難免使人感到孤寂無力。到底Galatea 活過來會否只是雕塑家的妄想呢？簡單的一順一逆再一順，便將觀眾由惹笑帶到詭異，再勾出心深處的焦慮和無力感，處理得實在精采。

現實的主客因果逆轉

當 神話落回現實，這番逆轉帶出兩段思緒，一正一負。第一段思緒是有關藝術創作的特質。正如德國哲學家阿多諾所言，藝術有非理性的部分。或可不受因果的規範， 亦無必然的主客關係。例如：編舞不一定要先想好所有舞步。很多時是一個舞步的發動，身體便會自然生成下一個意外的動作，放諸其他藝術亦然。

第二段思緒落入理性的科技。雕塑家用遙控控制Galatea，但最後卻因Galatea 的不存在變得無力、焦慮。這正反映自十八世紀工業革命後人類和科技的關係。起初科技確是提升了效率，為我們帶來方便，但經過數百年的發展，地球生態出現失衡，我們因人與人的疏離、生活節奏的急促而變得無力，甚至有人恐懼沒有電腦、冷氣的日子該如何過。今天，科技似乎已反控我們的生活，成了我們的主人。當下我們實在需要反思人和科技的關係。因為其中主客因果關係逆不得、亂不得。

「香 港舞蹈節」正式在今個月開始。「國際舞蹈研討會」的舞蹈表演《匯》中，將會有李和王合編的Galatea andPygmalion，同以古希神話Galatea 為起點。不同的概念、近乎不一樣的動作、完全不同的結構，會為觀眾和筆者帶來怎樣的體驗呢？（作者按國際舞蹈研討會──《匯》，11 月26 至27 日晚上八時在香港演藝學院戲劇院舉行。）

馮顯峰

在生活泡影裏聆聽心中聲音 [黃靜婷舞蹈劇場《日夜沫了》演前文章]

信報財經新聞P45 | 文化評論 | 舞評 | By 馮顯峰 2010-09-09

　　「多少個日與夜，多少個重播的片段？」這是黃靜婷(Chloe)下一個編舞作品《日夜沫了》宣傳單張上的發問。短短十四字，卻是不少香港人的生活寫照。

以舞詰問生活
　　Chloe由美國修讀舞蹈碩士歸港，感受著急速與悠閒，擁擠及寛廣的對比。無奈的是，受著密集環境與身邊人海急速步伐催趕，久而久之，那異地「慢下來享受生活」的態度也被「撥亂反正」，回到「教舞、排練、演出、教舞……」的趕急生活。相信這不止是Chloe的無奈，不少海外歸來的讀者亦然。縱然我們心神嚮往的空間是何其廣闊，但這狹窄的生活空間，卻將之侵蝕。以此為起點，Chloe兩年前(2008)便向有關部門提交建議書，欲藉舞蹈思考自身與城市的關係，如何在這城市環境中自處，這便是《日夜沫了》的起點。

　　經過兩年的孕育，期間製作了《植聽》、《潛．在動》等舞作，Chloe對生活的看法有著不少改變。《日夜沫了》由十二段有關城市的場景片段組成，當中有呈現整個社會、一個社區或一人的畫面，亦有些片段會窺探內心，自我檢視。總的而言，是生活各面向的呈現。《日夜沫了》不是要說出Chloe的理想生活，而是藉著舞蹈豐富的詮釋空間，讓觀眾受劇場裏的第一身直觀體驗，衝擊著內心深處的率真之情，反思今所追求的效率、物質的意義所在，尋回各人獨有的理想生活，以免走進本末倒置的死胡同裏。

鋁架與城市間格
　　《日夜沫了》除了運用原創及改編音樂外，另一個亮點便是六米高、九格的鋁架(Scaffold) 佈景。問及Chloe為甚麼會想到用鋁架作佈景。Chloe的答案是：「屋」。有天Chloe回到家中，覺得屋子的空間很小；之後走到街上又是一幢幢的住宅大廈，一戶佔一格。想到我們的城市是這樣的壓迫，而壓迫的環境牽動著我們生活的態度和呼吸，於是便想佈景予人相同的感覺，經和佈景設計師李智偉討論後，貫設環保的宗旨，便選擇租用建築用的鋁架，好使演後不用丟棄。訪問間，從Chloe口中得知，藉著麗昇高空作業台有限公司老闆及香港兆基創意書院廉價地分別租出鋁架及校園內的場地，使得《日夜沫了》能在真實佈景綵排近兩個月，而非只有入台前數天和佈景的磨合時間；亦不用只靠幻想，有助充份運用佈景。由於佈景龐大，置於室外，綵排時能量消耗得很快，頗為辛苦。不過，因著天上雲在變，路上車在響，使得編舞和舞者每天綵排都面對新的元素，豐富舞蹈。

　　Chloe在演前的一個環境舞蹈工作坊引導參與者思考生活中的種種瑣事，如：我們起床的動作是如何的？潄口用的杯子是置於左還是右？此刻我們才發覺在急速的生活節奏中，於市區一幢幢高樓大廈包圍下營營役役，身邊的種種事態變得如泡影般模糊。在工作坊中，筆者更有機會一睹及一登佈景。站於其下，猶如站在高樓下，猶如創意書院旁美仁樓的鏡影。縱然Chloe的概念是源於屋，但鋁架給人的想像卻不限於此。吾人可能會見到櫉窗的陳設架、九宮格、百子櫃、信箱……筆者走上鋁架第三層，高處不勝寒，懼從心起。回想我們每天在數十層高的摩天大廈處之泰然，確有違人對高恐懼的本性。再看鋁架，其顏色及四四方方又給人一種冷且硬的感覺，這是喻意香港的生活嗎？劇場內Chloe又會藉著鋁架呈現怎樣的城市面貌呢？在這九個方格裏又會訴說些甚麼故事呢？
　　
在城市的泡影中，人們活得麻木，對周遭事情未盡留意。吾人在城市中正要覓一空間，靜下來聆聽心中的聲音。也許，劇場正是這樣的理想空間。

馮顯峰

《日夜沫了》黃靜婷舞蹈劇場

演出日期：10-11.9.2010 (星期五及六)
時間：8pm
地點：香港文化中心劇場
票價：$160 (全日制學生半價)
每次購買正價門票10至19張，九折；20張或以上，八折
節目網址: http://www.dancinghk.net/thelivingsplit
節目查詢: 9172 5416 / info@hubk.hk