令人費解的出軌——評《安娜．卡列尼娜》

繼2011年的「遊藝亞洲」，兩年一度的「世界文化藝術節」，今年以「東歐芳華」為主題。雖然這年舞蹈的節目，只有來自俄羅斯的「聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團」上演《安娜．卡列尼娜》（簡稱：《安娜》），但足教舞迷熱切期待。為這次藝術節揭開序幕的《安娜》反應熱烈，原定兩場爆滿後，更加開一場。編舞艾庫曼（Boris Eifman）將托爾斯泰（Leo Tolstoy）的文學鉅著改編成同名舞劇，集中描述安娜（Anna）與她丈夫卡列寧（Karenin）及情人佛倫斯基（Vronsky）之間複雜的感情，省略文學裡另一條主線（列文與吉蒂），使舞作更濃縮緊湊，每分每秒也衝擊著觀眾的感官神經。

極端的身體｜情緒

俄羅斯和英國是古典芭蕾的兩大派系，而前者特色在其大幅度的動作及澎湃的感情。飾演安娜的舞者——­妮娜‧茲密費斯，不單充分表現俄派芭蕾的動作，她柔軟的身體突破觀眾對舞動的想像，極度的拗腰、揮腿使筆者在觀賞過程中不斷倒抽一口氣。

艾庫曼的作品被界定為「心理芭蕾」，意圖探入人的情感和靈魂。當然單靠柔軟身體、誇張的動作，只能博取觀眾的咋舌，不能觸動觀眾的心靈。但舞者將安娜內心的矛盾和掙扎填進肌肉裡，使動作教人感動，而不致空洞。尤其是安娜吸毒後在幻覺中亂舞，扭曲及充滿力量的動作，迸發出安娜面對倫常與肉慾衝突、歇斯底里的抵抗。

除了妮娜精湛的技藝與演繹，艾庫曼的群舞編排與音樂選擇，使《安娜》更富張力。上流社會的舞會裡中，群舞的隊形及舞者的目光，無一不流露對安娜的壓迫、排斥及蔑視。《安娜》裡的群舞配合吊景，使觀眾與角色可以快速穿梭，安娜的社交與內心世界。前一刻舞台還是擠滿人群，轉瞬間便只剩下安娜一人，感受著空虛及無助、見證自我的撕裂。《安娜》選用了柴可夫斯基音樂，而大部分音樂也偏向急速，似乎艾庫曼不欲留給安娜喘氣的餘地，意圖以催命的音符把她趕進絕望。

冷漠野性的卡列寧

在閱讀托爾斯泰的文字時，也許人們也會如筆者般，想像卡列寧是刻板的，佛基斯基是俊俏的。要不然，怎能使安娜付出一切呢？不過，這夜演繹卡列寧的奧歷‧馬科夫，一頭金褐色的頭髮散發野性的魅力，加上其冷漠深邃的面容，簡直是激情的化身。卡列寧在第一幕的獨舞，表現出他強勁的跳躍、轉身落地及感染力強的情感表達。然後，當卡列寧與佛倫斯基在安娜面前同台角力時，卡列寧的托舉及以手扣著急墜的安娜，足見卡列寧出色的肌肉控制，突顯他的帥氣及威武。

劇場是一個「使人相信」的場所。離開劇院時，筆者能相信安娜的慾望、壓力、無助及絕望，卻仍然不能理解一點。為何安娜會為了「這個佛倫斯基」，而離開有著萬人迷的樣貌及技藝的「這個卡列寧」呢？

 原上載於：國際演藝評論家協會（香港分會）藝術節即時評論 (24/10/2013)
http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=26292

1. 《安娜．卡列尼娜》網上的精華片段：

拉諸神回人間的祭儀

「雲門舞集」（下簡稱：雲門）繼2010年，為香港觀眾帶來《花語》與《流浪者之歌》。今年夏天雲門重臨香港，上演二十周年時的製作──《九歌》（按：明年是四十周年）。林懷民不時以中國的文學，作為想像力的跳板；詮釋經典文本，為其賦予當代的意義：《白蛇傳》、《紅樓夢》如是，《九歌》亦如是。假如精通《楚辭》的觀眾，意圖看舞作是否忠於文本，便可謂捉錯用神。猶如物理學家看到彩虹後，道出光學折射的理論，而非注視、欣賞彩虹現象本身。林懷民抽取《九歌》的部分。一夜的舞蹈劇場共分為八幕，依次為〈迎神〉、〈東君〉、〈司命〉、〈湘夫人〉、〈雲中君〉、〈山鬼〉、〈國殤〉、〈禮魂〉。

屈原的《九歌》是當時楚民的禱告。她們敬畏自然和死亡的神，敬畏山林中的鬼魅，敬畏戰爭中犧牲的亡魂。林懷民對這有關祭神的文本，卻留下如此的註腳：「然則，神祇從未降臨」。

「然則，神祇從未降臨」

中場休息前的〈東君〉、〈司命〉兩幕，強調神與人之間的懸殊、操控。「東君」乃太陽神，他的面具設計得像散發光茫，以君臨天下的姿態進入舞台。「東君」大幅度與強烈的動作，漸漸建立祂在舞台上的權威，更通過與女巫交媾，象徵著其對人的征服。

〈司命〉的開始，繼續承接這種男尊女卑的權力關係。舞台上的女舞者凝定，任由男舞者擺佈、扭結她們的身體。及後掌控生死的「大司命」與「小司命」步入舞台，獨攬舞台上掌控的權力。男女舞者脫剩肉色的舞衣，赤裸裸的胴體放射式地圍著「大小司命」。「大小司命」隨著梵唱，在中心雙手向外的收放、劃圈，猶如傀儡師把玩手中的絲線，絲線的另一端連接著舞者的四肢。舞者們背躺於地、腹部收摺，四肢舉天如被「大小司令」用線抽起。他們，不由自主地舞動。不過有別於無生命的傀儡，他們縱然抽搐，但抽搐背後卻滲著不絕的掙扎。這幕沒有就此完結。「大小司命」的巨型竹製傀儡，從舞台後方緩緩步出。傀儡中空的體腔，原來有人於其中控制。整幕建立的張力和權力關係忽然顛覆。筆者不禁反思諸神只是人類對恐懼的投射。「然則，神祇從未降臨」，人從來沒有從屬任何神明，而不過受制於自身的恐懼。

下半場的〈雲中君〉與「竹製司命」呼應著。「雲中君」整幕雙腳未曾著地，一切舞動也在半空中舞動，擉出各種姿態。然而，雲中君之所以能「漫遊半空」，全倚靠他腳下兩位舞者，以強壯的肩、背、腿的承托和配合。再一次，人造就了神。當然，筆者十分佩服擔演「雲中君」的葉文榜的肢體控制（按：葉為雲門舞集２舞者）。凝定姿勢與「漫遊半空」，一方面手足腹背的肌力，另一方面又要在半空保持平衡，實在是兩重考驗。正因這角色對舞者嚴苛的要求，使觀眾和過往舞評也給予這角色相當高的評價。不過，「雲中君」既然象徵著自由奔放，繃緊的肌肉裹住了自由。相反，在舞台上穿插著直排輪搖旗的少年，更與人奔放漫遊的感覺。

白面背後的人性

筆者認為九歌八幕中，以〈湘夫人〉最美、最豐富。此幕編排於舞作中段，結構上起著轉承的作用。另外，筆者認為「湘夫人」更揭示人神關係的關鍵。

「湘夫人」拖著長長的白布，立於「竹轎」由轎夫抬入舞台。視覺上的高低，象徵著位階的高低。當「湘夫人」從「竹轎」走至地面，如同神女下凡。縱然神女走在地上，卻因其雪白的面具予人冰冷的感覺，仍然有著神人間不可僭越的距離感。白布化成漩渦，「湘夫人」立在中心舞動肢體、擺著蘭花手，指頭在空中撩動，帶動身體的一連串動作，神女散發著陰柔的氣質。

獨舞過後，眾仙女再次出現。仙女要麼兩女共舞，要麼便是由男人抬舉轉化那長長「白河」的形態。一雙一對的雙人舞，使「湘夫人」在那巨大的月光下更顯得孤寂。同一河上發生景象，卻使人暗道「只羨鴛鴦不羨仙」。

此時紅衣「女巫」出來脫下「湘夫人」的面具。摘下冰冷的神性，「湘夫人」露出面上粉紅和白色的臉彩，猶如重顯其人性的身份。接下來，「湘夫人」倚在荷花池邊，沾了池水摸抹臉容。屈原的〈九歌〉除了「湘夫人」，還有「湘君」。然而，林懷民把湘君抽出。臉彩化了，就像「湘夫人」對「湘君」的相思、等待，通通化成淚水，使得她一臉淚容。「湘夫人」與那長長白布的糾纏獨舞，造就盼許不果，懷鬱投江的意象。

仙女為湘夫人戴回白色的面具，扶她上「竹轎」緩緩離開舞台。經過一番舞動，「湘夫人」不再令人覺得疏遠。相反，其人性的面容穿透那冰白的面具，使觀者與之同憂共鬱。筆者忽然覺悟，諸神並非天生為神。祂們大多是歷遍劫難，方能得道成仙。「然則，神祇從未降臨。」因為祂們曾經也是人！

燭光禮繁星

〈山鬼〉一幕開始，舞台上再沒有神明。「山鬼」肢體語言的往內收縮已呈現一種鬱結。那幕特地用上追光燈，跟著山鬼的舞動。山鬼內收放的肢體，燈光下化成野獸的影子。黑影就如月光下的人狼、猿猴。這不禁讓人想起Francis Bacon的”Triptych, May–June 1973″。

從神界、鬼界，終於回到人界。〈國殤〉以荊軻離燕時的「易水送別」開始。身穿白衣的劍客，揮舞的身形透著準備為國犧牲的決心。送別過後，黑褲舞者頭套竹簍，手若被鐐縛，就像被送至刑場的人。他們一位接一位，從舞台的一方走到另一方。繞過舞台的後方，再走到另一方。揚聲器傳來一個又一個耳熟能詳的名字：「荊軻……、文天祥……、林覺民……」，歷代烈士的名字響徹劇場。觀眾猶如經歷了二千年，其他舞者的群舞，聚起來時伸手的姿態，活像立於香港的「國殤之柱」。除了人名，配樂是急速的拍擊聲槍聲不絕。筆者的指頭禁不住拍腿，聽覺與觸覺化成，由骨而生的抖動。看著那四處奔跑的人群，騎著單車的人穿越人群，直到最後擋著那強光的身軀倒下。生於「八九六四」後的筆者，猶如身處天安門現場，親目「擋坦克的王維林」倒下，心中萬般激憤。

結尾的〈禮魂〉，倒下的烈士再站起來，猶如墓陵、烈士碑。眾舞者將一盞一盞油燈，置在這些「烈士碑」，再慢慢匯成一片燭河。台後的黑幕拉起，將燭河延至一片「星空」。筆者看著這畫面，心中的激憤因著林懷民和雲門舞者的祭儀，轉化成不可言喻的感動。

這觸動人心的力量，實非看著旗桿飄揚紅旗上的五星所能有的。《九歌》上演後至今近半年，香港人經歷過政總前的「公民廣場」、元旦的遊行；近日城中更泛起「佔領中環」的構想，希望爭取普選的權利。

千世亡魂，聚成一點點燭光，化成一顆顆繁星，使世人未敢片刻忘記；今人走上街頭，以一己卑微的肉軀，捍衛這彈丸之地的自由與公義。



觀賞場次︰2012年8月3日 8:15 pm 香港文化中心大劇院

原刊：藝PO http://www.iatc.com.hk/criticspo

六雄會師牛池灣——評《亞洲當代舞林匯演之AM篇3》

近年香港不少舞團也策劃了越來越多的舞蹈平台，讓本地的與異地的編舞及舞者能夠進行交流，並發表舞蹈作品。筆者在七月十四日的下午，看了「東邊舞蹈團」主辦的《亞洲當代舞林匯演之AM篇3》。在空空的舞台空間，六位男舞者分別藉著身體的律動，探索當下、存在、時間等終極問題。

被忽略了的身體
整夜的演出，筆者最欣賞日本舞者坂田守的演出——〈願〉。 坂田在開始時躺在一張板櫈上，只有頭的頂部是對著觀眾。坂田有節奏地將頭敲櫈面，一下一下的「角角」聲，既像心跳聲敲入觀眾的心房，同時筆者又因著神入在坂田的敲撞動作，宛如也感到困惱般的痛。接著，坂田的獨舞，多以背面對著觀眾，細緻的動作，讓觀眾看到肌肉紋理的糾結。坂田讓觀眾欣賞到平時鮮見的肢體面向。而另一方面，坂田運用板櫈的方法也讓筆者讚嘆。當然板櫈可以成為舞者的支撐。不過坂田豎著放那板櫈，並對之起舞，恍能賦予生命給那板櫈，使之成為有機體，與舞者產生張力。這大大豐富了舞台上的演出，與及表演的感染力。

你在期待看到甚麼？
黃振邦是六位舞者唯一來自香港的。對香港舞迷而言，應該不會對黃陌生，皆因他同時是香港旗艦舞團城市當代舞蹈團的舞者。黃在該舞團近期作品《城市封神》及《三勢紀》裏，也擔當一些較突出的角色。

場刊中有關黃作品〈臨在篇之不要期待太多〉的介紹，談到了麥兜一個留在「宜家」（即「現在」的粵語），又引德國出生作家托勒(Eckhart Tolle)的話：「失去當下才是問題……失去了當下就是失去了本體(Being)」。表演藝術有別於其他藝術之處，正在其當下性，以此來探討「當下」確實適合不過。

舞作之首，黃坐在舞台後方的中間位置，再投映錄像在黃的左右兩側。錄像內便是另外兩個黃振邦。三位黃振邦接連著互動、舞動，似乎欲為觀眾所見的三個部分賦予一個時間的因果序列，而真實在舞台上的黃便象徵著「當下」。這個當下的黃，的舞動，有時是回應「以往」（預錄了的黃）的。換言之，當下並非絕對當下，而某程度上受「以往」所定。

接著黃從後方的座位走到台中，似乎是要脫離於「以往」所限，而造就當下的演出。不過黃該段以手推撥其他肢體而成的一系列舞動，是即興舞蹈嗎？若否，那麼經編排的舞蹈，又似乎還未是絕對的當下。

演出過程中，不時播出黃之前預錄的一段話：「你期待看到甚麼？」若此問題是與舞作名稱呼應。那麼〈臨在〉是要觀眾不要期待太多嗎？又的確在毫無預期的情況下，我們才能掙脫從「以往」累積至當下的因素，面對最當下的無者及最原初的自己。那麼筆者在演出「之前」看了場刊，影響了觀賞時的詮釋，豈不是未能觀賞到徹底當下的演出嗎？然而，我們真的能擺脫一切期待嗎？正如德國哲學家海德格所言，人總是被投擲至某一特定處境當中。而人要覺察存
有(Being)的有限性，亦在於受歷史處境所限。

舞作最後，黃在右方擺出沉思的姿態，前方的射燈把黃的影子打到幕後。黃的影子恰好坐在位的影子之上。這個恰好而成的畫面，令筆者頗為驚喜。而這個畫面，似乎意味著黃還在思考。從開首的錄像到最後的影子，讓筆者亦覺察到黃的這個舞作，還可以從虛實的角度切入詮釋。黃的舞作雖短，但也觸發了一場有意思的對話。

東邊舞蹈團這次的策辦的這個舞蹈平台，有別於CCDC的《中國舞蹈向前看》。後者只是讓觀眾「看」，東邊除了看，還讓觀眾「動」。在演出前的一周，中日韓三地的舞者也分別為香港的舞迷上了一節工作坊。這樣更豐富了舞迷對外地舞蹈人更全面的了解。《亞洲當代舞林匯演之AM篇》已是第三屆了，不禁令筆者問第四屆可以如何做得更好呢？首先，筆者認為舞者的多樣性不及第一屆。那時除了現在的中港日韓，還有馬來西亞和台灣，而馬來西亞和台灣當代舞也有相當的水準。另外，有見日本舞者原田みのる從第一屆開始，至今已連續參與這個平台三次。
在選擇邀請舞者方面，到底應該同一位舞者多番邀請嗎？最後，縱觀香港現時全部的舞蹈平台，五湖四海的舞者也是各自編一個作品。當然資源會是一個最大的限制，但是若背景不同的舞者合作編(或JAM)出一舞，相信對舞者本身，又或對觀眾的衝擊，定會相當震撼。

原刊：藝PO http://www.iatc.com.hk/criticspo

三地舞者各顯特色

繼去年初第一屆的《中國舞蹈向前看》後，CCDC本年再度廣邀兩岸三地的獨立舞者或舞團，聚在上環文娛中心，讓本港觀眾淺窺華人地區的現代舞景況。

內地•具實驗性
內地的作品有七個，佔整夜節目中的一半。來自鄭州，由袁時和陳林所編的《醫生與病人》結構清晰﹕男醫生想控制女精神病人，而女病人卻一個彎腰､提腿，連番以靈巧的舞蹈動作，使醫生未能得逞。最後更製造出醫生反被控的意象。醫生與病人的關係，正是法國哲學家傅柯在其《瘋癲與文明》中，以精神病院的例子中展示知識與權力的關係。傅柯認為這關係並非固定的，而是像一場遊戲。《醫生與病人》便利用了飾演病人的女舞者玩味的舞蹈，道破及逆轉這建構的權力關係。這類題裁在香港或其他地方發表，或許沒甚麼大不了。不過，袁和陳在一黨專政、中央集權的內地發表這作品，實在需要一份勇氣，與及藝術家的風骨。

另一個令筆者留下深刻印象，還有北京趙航所編的《無命體》。其在場刊上的介紹為：「兩個沒有生命的物體在台上隨聲而動，形成即興效果。」看到這樣的介紹，本以為台上舞者，隨著台上的即興音樂，聞歌起舞。台燈亮起，只見兩位舞者站在台上，而不見音樂人。舞者一直靜止著，直至劇場內的某個角落，傳出觀眾的咳嗽聲，舞者動了一動。台下觀眾似乎找到了觀賞此作的玄機，於是劇場便傳出一陣又一陣的咳嗽聲。也許，這是多年來，最多觀眾患上重感冒的演出。隨著咳嗽聲、拍手聲、甚至叫喊聲，舞者在台上揮手、跌宕、俯身......直至台燈漸暗。一場即興演出就在觀眾的雀躍下完結。這類實驗性的作品在香港實在少見，也許是因為怕觀眾不受落，而影響到票房。其實當舞者能打破「第四面牆」，讓觀眾投入其中，那麼票房的的憂慮只不過是杞人憂天而已。

香港•活用多媒體
來自香港的兩個作品，均在他們的舞作中用上了錄像投映。在華人地區中，香港對資訊科技的運用似乎是最普遍的，（或者，亦是最依賴）。兩個作品中，筆者認為曹德寶的《我自己和我自己》，不論結構、肢體及錄像運用，也比《結界達人》來得精彩。曹德寶利用錄像和小型模型屋，道破了地產商在廣告的渲染，與及港人成為「房奴」的辛酸。而當中一段曹德寶以格鬥般的舞蹈，融入格鬥遊戲的錄像的情節，一方面反映港人與科技密不可分的關係，另一方面亦呈現出「房奴」是如格鬥般對抗房貸。一場夫子自道，巧妙運用了肢體和錄像，說穿不少港人的心聲。

台灣•回歸身體
正如曹誠淵所言，台灣的舞者「對身體運用的成熟自信，和對形式掌控的能力」。已是第二次參加《中國舞蹈向前看》的林素蓮，在去年的《喃喃》從她重心轉移為主的動作，已見她現代舞技巧基礎的扎實。那時的林動作雖然扎實，情感也能流露，但就力量而言還是有點幼嫰及薄弱。今年林的《粉墨登場》的兩位舞者如雙生兒，截然的動作，合拍的默契。即使她們的動作時同時異，但二人卻由始至終如同一體。二合為一，使舞蹈所產生的力量，實難想像是兩位女舞者所釋放的。

與去年相比，筆者更滿意去年的《中國舞蹈向前看》。一方面是節目的豐富性，去年分了節目一和節目二，使香港觀眾能欣賞到更多的獨立創作人的演出。另一方面，中國是全世界第三或第四大的國家。這樣大的國家在版圖的不同區域自會有她們獨有的異域文化。猶記得去年有位來自銀川的舞者，從敦煌壁畫取得靈感，融畫入舞，為觀眾帶來異域風情的演出。
縱然筆者較滿意去年的《中國舞蹈向前看》，但曹辦這個平台，讓中港台三地的年輕舞者聚在一起，實在極具意義。因為不論在中港台，也缺乏平台讓年輕舞者發表他們的作品，像《中國舞蹈向前看》這類的平台，正正提供了一個發表作品的平台，亦是讓舞者得以改善和進步的機會。

馮顯峰

原刊香港：國際演藝評論家協會（香港分會）網上評壇 (15/3/2012)

兩岸三地舞者薈萃牛池灣

康文署及「城市當代舞蹈團」在2011年1月28至 30日在牛池灣文娛中心合辦了《中國舞蹈向前看》，節目一、二各演日夜兩場共四場，是策劃人曹誠 淵挑選自他近年遊走兩岸三地觀賞過的作品。十三個作品來自香港、台北、廣州、北京、濟南、銀川、南昌、南寧和深圳。這夜的牛池灣文娛中心台上匯聚了大江南 北的舞者，可惜台下只有僅僅約四成的觀眾，實在有點兒冷清。
銀川舞者展現異域風采
筆 者最為印象深刻的是來自銀川趙建瑞的《愛疾》——「久愛成疾」的舞作。幕升起時，趙建瑞上身赤祼，下身穿著一條紅色燈籠褲，配合著憂鬱的 燈光和音樂。趙的雙手在腹前輪轉，十餘分鐘的動作幾乎也從這圈出發。趙的跳躍跌宕、往外揚的肢體、無措的表情，將那對愛的沉迷，伴隨著呼吸聲從台上散發到 台下。這散發又因趙在台上旋轉而脹大了的燈籠褲變得含蓄，那情緒慢慢地感染觀眾。到舞作的最後，台前射燈將趙的剪影放大，整個畫面不難讓筆者有孕婦的聯 想。因愛情而患之疾，在那愛情結晶的見證下，是多麼的美。趙的作品有著民族舞的味道，但又與筆者常見的中國舞或民族舞不同，同樣是圓的動作，趙所展現的卻 是鮮有豐滿的圓。演出完畢後，筆者從趙的口中得知那雙手在腹部輪轉的動作，並非要營造孕婦的感覺，而是趙認為人類的喜怒哀樂也離不開那丹田。至於，他的編 舞靈感除了現代舞及民族舞，還參考了敦煌壁畫中人物的體態，難怪筆者在其舞中感受到異域的美。
舞作中舞者的獨特性
在 十三個節目中，筆者在九月曾看過宋楠與馬詩雅的《隔》，在「多空間」「自主舞蹈創作平台2010」發表，那次是他們親自編給他們自己跳。 不過，因為宋楠身在波蘭，所以這次由另外兩位舞者陳俊瑋及周子欣，在舞台上呈現《隔》。《隔》的結構並不複雜，先是男女舞者隔著那大的旋轉玻璃的雙人舞， 之後利用玻璃反射躲在舞台左翼的結他手，而舞者不再隔著玻璃舞動。這結構既讓舞作分了虛實，亦讓觀眾對舞者與隱藏的結他手的關係有想像空間。九月首次發表 時，當玻璃旋轉過程中，已出現燈光反射，使觀眾不斷感刺眼的情況出現，而這次刺眼的情況未有太大的改善，也許在燈光設計上還需花多點心思。另 外，對比九 月，可見在雙人舞動作設計改善了，但卻因舞者的不同，使筆者還是較喜歡九月的。事實上，與宋楠身體特性（高大而柔）相似的舞者並不好找。筆者奇怪的是，何 不只找陳替代宋配合馬，而是男女舞者也作了更替。周子欣個子較嬌小，令她與陳俊瑋雙人舞時的比例未及宋與馬的相配。尤其到末段有周承托陳的舞段，視覺上予 人一種吃力的感覺。這或許說明了自編自舞的作品，交由其他舞者演出並不容易，從舞者的選擇，到舞蹈動作的調較也需要花不少功夫。
短篇的難度
除 了上述兩個作品，十三個作品還有不少具水平的作品。例如南昌徐水亮的群舞《問禪》和南寧黃純軍的《把我帶到水邊》，前者讓觀眾的心神只處 於當下，難得地靜了下來，後者則以古典音樂配上「骯髒」的主題——「糞便」，從編舞中見到黃的「鬼馬」。北京劉斌的《迷失》與廣州何其沃的《露西》也是在 探討舞蹈和劇場。前者聲稱欲藉雙人舞探討舞的可能，後者充滿實驗性，藉著舞者看似無意義的動作有了當代舞蹈劇場的色彩，這種類型是香港現代舞中少見的風 格。來自台北吳承恩的《出走》和林素蓮的《喃喃》皆是獨舞作品，《出 走》先以燈光做出界限，配合默劇動作開始了「出走之旅」，最後又回到那方格內。筆者甚 為欣賞吳以手指來出走，這樣使舞台的空間藉著對比而變大，亦使走不了的感覺放大了。在《喃喃》中可見林的現代舞技巧的基礎，重心轉移為主的動作讓觀眾感受 到那份獨處的沉重。獨處的心境固然不止沉重一種，但在短短十餘分鐘的作品，只處理一種乃正確的選擇。一來能讓那沉重醞釀出來，二來完結時又能使觀眾有著長 篇的憧憬。當然，短篇作品其中一個難度是「選擇」。濟南柳寧及王琭靖的《一個關於渴望的夢》那豎起了的雙人床佈景是不錯的設計，編舞也在動作設計上幽默又 不失深度，只可惜最後的錄像成為了錯子，既不能承接前段舞蹈，亦不見對演出有推進作用。深圳的彭宇、袁時及羅亮亮自編自跳的《蝸居》中的佈景其實可塑性很 大，若三位編舞與佈景產生化學反應，相信會增加此作的可觀性。廣州譚洪濤的《三分歸一》用上了彈性吊索、三位舞者，欲借舞蹈探討人性中的理性及感性。無疑 吊索讓舞者在高度和凌空動作有所突破，但筆者認為這吊索在舞者而言是枷鎖，在觀眾視線上是阻礙。吊索令舞者的互動其實受到了限制，而編舞沒有考慮到吊索在 視覺上的美，使舞者在畫框下半舞動時，吊索則在上半搖曳。而舞作末段將「理性」及「感性」身上的衣服脫下，讓赤裸的「人性」穿上比喻人性乃理性與感性之 合，而不是藉舞蹈動作的反動後而合，未免有點留於表面。
兩場演出十三個節目，可算是讓觀眾一睹現時華人現代舞的一些概況；演出前的工作坊及演出後 的派對，亦是舞蹈工作者在共有的文化基礎上作交流 的機會。曹誠淵在博客中稱這次節目為「第一屆」《中國舞蹈向前看》，希望它能如「廣東現代舞周」及「北京現代舞展演周」不斷成為另一個讓兩岸三地獨立舞團 及年輕舞者發佈其作品的新平台，亦讓香港愛舞之人留意到這些舞壇新勢力。
馮顯峰
原上載於：國際演藝評論家協會（香港分會）網上評壇 (2/3/2011)
http://www.iatc.com.hk/onlinearticle/articled667.html
Photo Credit: Jesse Clockwork
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