十五年了的胡桃夾子

一年一度的聖誕節，香港芭蕾舞團還是依舊上演富節日氣氛的《胡桃夾子》。這年是前香港芭蕾舞團藝術總監謝傑斐所編版本《胡桃夾子》的十五周年了。進場後，眼見場內有不少觀眾都是外籍人士，這也難怪。因為《胡桃夾子》的門票比其他節目來得昂貴。每年的十二月走進劇院看《胡桃夾子》，仿佛已成了一種迎接聖誕到來的儀式，一種低下階層參與不到的儀式。

這次是筆者近四年來第三次看港芭的《胡桃夾子》了。對比二年前，無疑港芭群舞的齊整性已有改善。在第一幕終結前，雪花仙子們的群幕，抬腿時已不如以往般高高低低，參差不齊。假若眾仙子的Grand Jeté（大跳）在落地是不是發出咯咯聲，則更能表達雪花仙子的輕柔。

至於筆者觀賞那場（12月24日晚場）的女主角嘉麗及糖梅仙子，由張思園所飾演，亦即這次宣傳海報上的那舞者。張思園在河南出生，2010年加入香港芭蕾舞團，是港芭中頗新的舞者。現在已是港芭的獨舞員。在第二幕糖梅仙子的獨舞中，能充份看到張思園技巧的掌握，幾乎每個動作也是到位的，多個單腳旋轉仍能把重心維持於中軸。然而，配上香港小交響樂團的現場演奏柴可夫斯基的音樂，張思園的舞蹈又未能和音樂契合，略有舞樂分離的感覺。
這次演出，應該是港芭難得香港舞蹈員與內地舞蹈員的數量不相伯仲的一次演出。這全賴多了一眾本地芭蕾舞學生飾演的舞會小童及老鼠。從這班小孩子，實在預料到十多年後的港芭，還是內地舞蹈員居多。一眾舞會男童在第一幕的演出，似走路交功課，態度敷衍馬虎，即廣東話常用的[he3]，更莫說要他們表露出舞會應有的歡愉。筆者好奇這批學芭蕾舞的學童，有多少是真的喜歡舞蹈，又有多少只為日後升讀中小學能加多數分的入學分呢？

十五年來的十二月，還是上演謝傑斐版本的《胡桃夾子》會否已不合時宜呢？這版本與Petipa和Ivanov原來所編的版本，主要相異的都是在第二幕。第二幕是發生在王子的王國，理應尚有一眾王室的成員及大臣共賞舞蹈。但在謝的版本中，六斷間奏便只有娛賓的演出者，但卻沒有一位賓客在台上，使舞台顯得空蕩。筆者推想十五年前的港芭舞者的數量不及今天，故謝的版本除去了一眾賓客，但十五年後今天的港芭，難道還是沒有足夠的舞者嗎？

其實十五年來的十二月也是同一齣的《胡桃夾子》，港芭不怕會悶了觀眾嗎？何不參考英國皇家芭蕾舞團，以《仙履奇緣》與《胡桃夾子》輪流作為聖誕舞碼呢？

馮顯峰

本文為香港舞蹈聯盟及IATC(HK)合辦的「看舞‧析舞‧論舞」舞評寫作進階計劃2011之習作

失去重心的《城市封神》

繼香港舞蹈團梁國城對吳冠中的經典作一番隨想後，香港另一旗艦舞蹈團──城市當代舞蹈團，也在12月中借舞追古，將二千年前的愛國詩人屈原，帶至現今社會，帶至葵青劇院演藝廳，上演兩場的《城市封神》。

《城市封神》分成〈離騷〉、〈漁父〉、〈九歌〉、〈天問〉和〈招魂〉共五幕。四幕皆以屈原的古典文學作品為題，而品《漁父》的一句經典：「舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒。」可說是《城市封神》的主調。群舞是展示的、能量是往外發放的，而黃的獨舞則是有志難伸，歸返體內的。以華麗的群舞塑造出繁囂俗世，而飾演屈原的黃狄文，則完全不同的動作素質進行獨舞，顯示其不願隨波逐流，趨炎附勢。屈原獨舞的部分，由黃狄文一人所編。舞蹈最根本的還是身體運動的藝術，而黃縱然有四肢外揚的動作，但動作還是以收縮和沉重的下墮為主，以顯其鬱結的一生。除了黃的獨舞，第二幕〈漁父〉的群舞亦是十分吸引。群舞由剛從美國回港的黃俊邦所編，再配上伍宇烈的配上假手的服裝，使整個舞蹈充滿新鮮感和趣味。舞者穿上不同鮮艷顏色的禮服，禮服一邊是有袖，一邊是無袖的。無袖的一邊，則有一隻穿入了袖子的假手。觀眾從遠而觀之，實分不出真手或是假手在動。群舞以彈跳（bounce）為主調，彈跳的動作使觀眾更分不清真真假假，同時又極具挑釁意象。

除了以上提及的，筆者認為《城市封神》的大部分段落，舞也沒於其他的舞台視覺效果上。在〈九歌〉一幕，曹安排每位舞者帶上四方的四面面具，代表現今的不同政治人物。假如黃也化身一現代人物，與這些政治人物互動，那還可帶出某種意義，但這幕飾演屈原的黃狄文並無參與，使唯一貫穿舞作的元素失去。而整幕形式上是把政治人物湊在一起的大雜燴，其肢體似雜耍多於舞蹈。至於，最後兩幕〈天問〉與〈招魂〉，筆者的目光也被那大型的服裝，與及佈景所吸引著。穿上了這些大型的服裝，舞者的舞動空間也相對少了。故此，這兩幕表現的重心恍如落在服裝佈景上，而非舞蹈最根本的身體律動。

在文末的位置，筆者欲提到一外圍因素。在《城市封神》上演的週末，舞蹈節目「撞期」的情況甚為嚴重。若不計其他劇場節目，那三天香港共有五個舞蹈節目，除了城市當代舞蹈團，還包括了康文署舉辦的「舞在平行線系列」、東邊舞蹈團、多空間及共生舞蹈團的演出。這一來使舞作未必能在最適合作品發表的場地上演，同時亦分薄了不少入座率。始終，現時現代舞的觀界主要來自現代舞愛好者，與及舞蹈圈的編舞及舞者本身。而舞團欲在將來申請資助時，過往的入座率也有一定的影響性。由此，可見香港舞蹈業界實在應該多作溝通，以減少「撞期」、「爭觀眾」的情況出現。

馮顯峰

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隨想不能太隨便

香港舞蹈團成為「遊藝亞洲」中的唯一香港舞蹈演出團體，選取了吳冠中大師《拋了年華》、《百衲衣》、《紅影》、《糧倉》、《補網》、《雙燕》、《海風》及《瀑布》八幅作品，對之進行隨想創作了《〈雙燕〉——吳冠中名畫隨想》，是他繼《清明上河圖》後又一以畫入舞之作。

「美得幾乎不可破」
正如零九年香港舞蹈團的上演的《帝女花》，吳冠中的作品同樣是經典，美得幾乎不可破。當年鄧樹榮和邢亮面對經典，所作的並非將之再現，而是重新賦予經典另一種可能。這次一梁國城選了八幅吳氏的作品，對之進行隨想。當中有的是再現的，有的是重新演繹。然而，面對美得幾乎不可破的經典，再現之並非一妙著。

在〈拋了年華──回歸〉及〈補網──未來〉中，梁國城利用了大型白色佈景，再將錄像投映於佈景上，以再現吳先生在畫布上的筆跡。錄像縱然是動態，但這與畫布上水墨的勢是截然不同的。若曾到過藝術館看過吳先生的真跡，便會發覺水墨的勢是有生命的，今以錄像投映在生硬的佈景中卻是死的。對於勢的處理處理，〈海風──孤獨〉一幕以風吹黑紙則更為恰當。
筆者印象最深刻的是〈紅影──紅黑〉和〈海風──孤獨〉二幕，這兩幕能看出梁重新演繹經典功力。在吳的畫《紅黑》中， 紅色的落日沒於黑色當中，而梁的舞中，紅衣舞者反而成了主動。這幕一個流動的紅色圓點投映在舞台地面，宛如由紅衣舞者的影子、能量，投映與紅衣舞者二合為一。這幕末段加入了群舞，豐富了視覺畫面。同樣是紅色的舞者們是連綿不斷的一體，在空間以直線、走圓移動。紅衣舞者最後淹沒在群舞舞者的紅色之中。但若將視線從聚焦台中紅色，拉遠至整個舞台，畫面又回到吳先生的畫作：黑中的一點紅。紅色充滿象徵意義，到底是指紅色的文革年代，抑或是一顆赤子之心呢？

《海風》一畫是繁紊的大筆黑色，筆者本未留下深刻的印象。但在〈海風──孤獨〉一幕，飾演作畫人的劉迎宏，無懼地面對著黑衣舞者們的群舞，及迎面吹來黑紙。作畫人千山我獨行的情懷，就恍似對照著吳冠中獨立的風骨。

隨想不能太隨便
縱然舞作畫面有視覺的美感，加上梁重新演繹的用心，但是作為香港獲得政府大額資助的專業舞蹈團，則應該本著專業的態度。可惜，筆者看著這隨想，卻感覺了一些對細節不周道的處理。首先，這次的音樂邀得「香港純弦」現場演奏，梁在下半場的其中兩幕安排提琴手在台上拉奏，但卻看不到這安排的必要。看到的舞者與提琴手各自舞動，各自拉奏，而沒有身體運動上的交流。

這次梁用了不少的投映，而〈紅影──紅黑〉中投在地上的紅影更是起著畫龍點睛的作用，但梁卻忽略了大劇院坐在不同位置的觀眾。筆者坐在較高的樓座時，便看到了投映在舞中起的作用，但另一場坐在較低的堂座時，卻完全看不到投映，看到的便只是男女舞者雙人舞，實在失色許多。談到使用投映，可參考雲門舞集的《屋漏痕》，舞台是斜的。那麼不同高度的觀眾，也能看到投映的效果。

至於點題的一幕〈雙燕──苦戀〉，本來很平靜的一幅畫，梁在那幕加入了大型佈景的移動。佈景移動的聲音，破壞了前段雙燕雙人舞的平靜。難道梁是想借此反映現時舊樓拆遷的議題嗎？從事藝術創作，除了要對藝術媒介的掌握，還需要專業的態度，對作品的細節做到一絲不苟。

馮顯峰

本文為香港舞蹈聯盟及IATC(HK)合辦的「看舞‧析舞‧論舞」舞評寫作進階計劃2011之習作

觀河．聽河

「人不能兩次走進同一條河流」──赫拉克利特

幼發拉底河、底格里斯河、尼羅河、恆河、黃河，五河孕育了四大文明古國。無疑，河為人類文明之母；然而，都市人還能觀其態、聽其聲嗎？11月初，台灣無垢舞蹈劇場在葵青劇院演出《觀》。與其說是看了一場演出，倒不如說參與了一場河的祭典，更為妥當。

林麗珍用15年編作了三部大型作品——《醮》（1995）、《花神祭》（2000） 與《觀》（2009），稱之為「天、地、人三部曲」。這孕育了9年的《觀》，乃關於鷹族的寓言。話說河流穿越山峰之間，兩山分別住著鷹族兩兄弟——Yaki與Samo。他們要世世代代無私地守護這河，但貪婪心作祟，兄弟產生衝突忘記誓言，萬籟俱寂的死亡隨著私慾而來。林以白鳥的角色象徵河的靈魂，將河具象化。女舞者全身塗得雪白，頭上冠羽是從廣西帶回來的「侗族百褶裙」，爪是套上指甲套的指頭。林麗珍亦向老靈魂致謝，因為在《觀》中，不但是舞者在跳，老靈魂藉著服裝道具也一起跳。《觀》，涵蘊著人類的文明。

沉緩之美

祭典隨著舞台兩側的樂器敲奏開始，舞台的白布象徵河流，劇場的一切也發生在河上。行者慢慢撿起河上的黑卵石，白鳥以新娘出嫁的姿態徐徐地在白布上緩行。白鳥與Yaki河上的邂逅，發展到有私的愛慾交纏。誓言破，白鳥逝。由始至此，台上所有舞者也是緩緩地在台上行。舞者弓背走的每一步，使重心根植在地；再慢慢地提腳走下一步，將植根的重心提起、轉移，再根植。這體現了林麗珍「空緩美學」的身╱心法—「靜，定，鬆，沉，緩，勁」。沉緩而行，使舞者身體因靜而鬆，便容得下無限的可能性。同時，舞者因沉緩而更專注身心的變化，使微小的身心瞬間放大。有別於止息，沉緩是有生命的。面對著沉緩，觀眾只能用專注回應，心神凝聚在台上緩動的一點。白鳥與Yaki纏綿時、步向死亡時，鷹爪微小的抖動，也發自身心的最深處。觀眾如此的全神貫注，他們的觀便更敏銳，感更深刻，讓微抖化成內心的悸動、死前抽搐的慄動。

慾望的爆發

白鳥死後，〈渡鏡〉一幕是Yaki與Samo因慾而相鬥，發出如野獸般的嘶吼。二人的上身以盤骨為圓心轉動，在空間轉動畫圓，揮動手上的長矛，而他們冠上的平劇翎子因二人上身的盤繞，鞭打著周遭的空氣分子。〈渡鏡〉之前的沉緩就如漩渦，把觀眾的三魂六魄全然吸進舞台這無底的黑洞。現在Yaki與Samo的叫喊就如超新星爆炸，隨著上身的盤繞，將源源不絕的能量如漣漪般往外擴散，衝擊觀眾的心靈。抽空了的心神受到猛烈的衝擊，換來的是無力感。Yaki與Samo慾念，如同無情的烈焰燒毀了一切。

萬物俱疲，萬籟俱寂。白布卻再鋪在台中的縱線，行者又緩行，把黑卵石放回河上。萬象又回到初始的模樣。透支的觀眾如同做了一場夢。《心經》的一字一句與老靈魂在劇院的空中飄盪著。筆者隨著鑼聲，帶著如夢幻泡影的經驗不情願地走出劇院。淨化了的心靈，又要一步一步回到繁華的俗世。

都市人失落的河

在德國作家赫曼．赫塞的《流浪者之歌》中，當主角Siddhartha沉淪在慾望的俗世，他站在河邊，向著死亡時，河在他心中傳來：「Om」（德文原文Om，乃佛經和印度教經常出現的字─唵。蘇念秋將之譯作「奧」）。Siddhartha從河中聽出哀樂之聲、善惡之聲、嘲嘆之聲……然而，當以統一整體聽河聲，「自我」攝入統一裡。從「自我」解脫的人們隨之而然感受著融入「自然」，物我兩忘的境界，享受無比的寧靜。那統一萬籟的聲便是「Om」， 解作「完善」。

Siddhartha從河學會了：等待、保持耐心、聽。河無處不在。縱非活於山間，但只要仰首細望，本來就有一條銀白色的天河。可是，都市人「文明」建設的光卻污染了她，使之陷入幽昧。林麗珍如是說：「快速，卻失了珍貴。慢，都看到了，細節，放大了。」急速，使人內心沒有空間，快得無暇凝聚心神。《觀》中的慢，能使我們觀到身邊的細節，聽到「河」的聲音，放下自我，感受物我兩忘的狀態。　

■文：馮顯峰

原刊香港：《文匯報》 2011年12月23日 C4

歸於自然的身體──雲門２《5 PART 舞》

「雲門舞集２」（簡稱「雲門２」）自1999年成立以來，首次離開寶島；香港，有幸成了他們的落腳點。10月7至9日，「雲門２」在香港文化中心劇場上演了《５PART舞》－－四位編舞家分別編了五個短篇作品，當中最觸動筆者的是布拉瑞揚‧帕格勒法的〈出遊〉。布拉的名字和樣子都不像漢人，他是台灣排灣族的原住民，自小已赤腳在山間起舞。也許正因如此，他對自然的觸覺比其他人更為敏銳。

彌留般的〈出遊〉

〈出遊〉並沒有繁複的結構，但已足以扣人心弦。楊淩凱尾隨兩名擦地的黑衣男舞者從台左出場。她身穿一條白色薄紗連身裙，像遊魂般在舞台上飄舞。台上的空間，於她而言，似是熟悉，卻又夾雜著陌生的感覺。其後，另外兩名黑衣女舞者替楊穿衣、脫衣、再穿上、又脫下了千式百樣的時裝。畫面如同死前一刻的彌留狀態，一生的畫面來一次快速重現。也許，楊一直是活在這些華麗衣裳之下。然而，有時華衣卻成了她的鐵籠。當楊走著，那紅裙和其他服裝的彈性成了拉扯著她的張力；而她的動作通過肢體的延緩 (suspend)，凝聚了觀眾的心神，使人們感受到她體內無助、迷妄、困惑的鬱結。

在這段穿衣脫衣的畫面中，一名全身塗上白色的靈界使者悄悄地在台上遊走。白色使他身體的線條和動作更明晰可見；他的眼神和一截截扭動的身體流露出他非人性的身份。他拖著巨大的行李箱，撐著黑色的大傘子，似乎要在這個對他而言太光的空間，找尋他要接走的那人。楊擺脫了穿衣脫衣的循環只剩一身肉色舞裙。她遇上了靈界使者，站在他的傘下後，四肢漸漸乏力，一步一步地走到台正中央，倒下了。她附近本來正四人舞中的黑衣舞者們凝視著她。手足無措的舞動後，便要為亡者舉行「葬禮」。而這亦是整個舞作最攝人心神的部分。

黑衣舞者從台後方拖出白布蓋過楊的身體，然後站在白布兩側和後方。他們將手中白色粉末緩緩流下，在空中畫圓後往上撒。此時，靈界使者仍舊拖著行李箱，撐著黑傘，徐徐地走到台中間白布的前方，扭動的身體像在施甚麼法術似的。當他再走開時，本來白布下的楊無聲無色地消失了。舞台泛著猶如塵土般金黃色的燈光，令觀眾隨著眼前粉末的上昇之勢感到超然，領會「塵歸塵，土歸土」的意象。舞作沒有因楊的消失而完結。四名黑衣舞者脫下黑色大衣，身上只剩肉色的緊身舞衣。他們四人在紅色的燈光下，依著本能與原慾，作出原初人類的扭動和交纏動作。靈界使者走到後方，揚起白布，蓋在四人肉色的胴體上，在通往死亡的道路上為他們送行。台上一切，又歸於黑暗的無。

重人的編舞者

〈出遊〉的概念源自一些夢，所以帶點「超現實主義」(Surrealism) 的感覺。舞作中選用的音樂來自名Lambarena: Bach to Africa的專輯。Hughes de Courson將巴赫的音樂改編，加入了非洲大陸的音樂素材。當巴洛克的極盡奢華配上非洲部落的原始味道，使舞作增添了迷離感。而布拉選用的數首音樂多是改編巴赫的宗教音樂，例如：《若望受難曲》。音樂的宗教感正適合布拉〈出遊〉中通往死亡的彌留。

在一次訪問中，布拉指自己不是動作傾向的編舞者，他較著重舞者本身的表達。而這次來港的12名「雲門２」的舞者中，筆者最欣賞楊淩凱。她在整夜其中三個舞作中的獨舞，展現出充滿個性且多元的身體與動作素質：《Ta-Ta for Now》的嬉皮；〈出遊〉的無助、迷妄、困惑、掙扎；《牆》的不失凌勢，卻又圓潤得像波浪般舞動。當中的難度，或可與芭蕾經典《天鵝湖》中一人分飾柔弱的白天鵝及凌艷的黑天鵝的舞伶，分庭抗禮。正如布拉所說，漂亮的線條本身要有靈魂。很多人喜觀〈出遊〉是因為看到人，而不是漂亮的身體。

林懷民請布拉為「雲門２」排〈出遊〉時說過：「現在的年輕人沒有編這類了。」也許，現時年輕人也困在石屎森林，躲在四壁所圍的房間。布拉成長的山區縱然離我們很遠，但死亡的使者卻一直在我們身邊徘徊。正如〈出遊〉一樣，一生中不論過去、現在或未來，我們都穿上、脫下各式各樣的華麗衣裳；但到我們要離開這個世界時，也只不過是一個肉色皮囊，就如我們當初來到這個世界一樣，不多也不少。

馮顯峰

原刊香港：《舞蹈手扎》(Dance Journal/HK) 十三輯，第六期 (Dec 2011)

刺眼眩目的《聚光》

東邊舞蹈團（簡稱：東邊）乃香港歷史最長的中小型舞團，成立於1988年。然而，筆者於今個十月才有幸第一次觀賞東邊的創辦人余仁華 (Jacky)所編的舞作──《聚光》。Jacky兩年前開始構思《聚光》，十個月前開展了創作的旅程。這蘊釀已久而成的舞作，去蕪存菁，沒有華麗的佈景，台上只剩舞者的肢體與及一些既是佈景，亦是燈光的可移動LED燈箱。

一氣呵成的舞蹈

對比Jacky過去的舞作，這次舞作少了群舞，多以獨舞、雙人舞及三人舞支撐起舞作。在舞作初段時，可能未熱身的關係，以致雙人舞的部分明顯不夠後段的乾淨俐落。云云舞者中，以李咏靜的舞蹈動作最能觸動筆者的目光，個子縱不及男子，卻能舞出充滿勁度的動作；雙手的劃動，雙腿的穿插，尤如利刃剖開舞台上的空間。而視覺上，舞作初段，地上三個LED燈箱圍成三角形，李家祺立在中間，那打在李身上的白光，尤如李舞動時散發出的攝人光茫。是次舞作六位舞者，四男二女，由舞作開始到結束，都在台上成就整個舞作。這是Jacky的風格。因此，服裝設計上用了純黑色，好讓舞者能如忍者般在不是主角時，無聲無息地淡淡離去。台上舞動的除了舞者外，還有一個個LED燈箱：三個大的長箱，由橫置在地上，到豎立在台上，與及到尾段手掌大小的LED燈，也與舞者在舞台空間上留下光的印痕。

不顧觀眾的舞作

舞動著的LED燈既留下光的印痕，同時亦成了筆者眼前的陰霾。因為這些燈同時兼任了照明的工作，所以每個燈箱也要求有一定的亮度。觀舞時，觀眾需全情投入及專注於舞者的動作；然而，快速移動LED燈每當照向觀眾席方向時，便使筆者感到抽離，甚至是暈眩，無法投入欣賞舞蹈。當然不一定所有觀眾也會覺得這些閃光使人暈眩。在舞後與Jacky的對談中，他直言不會考慮到觀眾而編舞。此話實在可圈可點。筆者絕對同意編舞或藝術創作者毋須顧及觀眾的口味而創作，以迎合觀眾，失去了創作的自由。然而，觀眾在欣賞舞蹈時的條件，是否也毋須考慮呢？筆者實在不敢苟同。近年有不少舞蹈人也作環境舞蹈的嘗試，而觀者的角度：從上俯瞰或同水平的觀賞，均是編舞時須要考慮的元素。假若如《聚光》中的LED燈使觀眾感到暈眩，影響整個觀賞過程，那便如同一部曠世文學刻在無字天書之上；即使舞蹈再好，也被強光所掩蓋。除非《聚光》就是要藉著那些舞動著的LED燈使觀眾感到刺眼，感受著抽離與投入的矛盾；否則，筆者認為這次LED燈的選用，而非螢光燈或其他燈種，成了是次舞作的不足處。

舞蹈是肢體在時間空間四維下的呈現，可以是祭祀時的象徵動作，亦可是純粹的情感抒發。不過，當舞蹈作為表演藝術時，筆者認為觀眾便成了其中一個必要元素，何時無視，何時顧及，則成了舞作優劣的尺度之一。

馮顯峰

本文為香港舞蹈聯盟及IATC(HK)合辦的「看舞‧析舞‧論舞」舞評寫作進階計劃2011之習作

流變浮土上播種──「雲門２」之《５PART舞》

「雲門舞集２」（簡稱「雲門２」）自1999年成立以來，首次離開寶島；香港，有幸成了他們的落腳點。10月7至9日，「雲門２」在香港文化中心劇場上演了《５PART舞》－－四位編舞家分別編了五個短篇作品，（其中兩個乃黃翊所編）。首兩個作品：伍國柱的〈Tantalus〉及黃翊的〈Ta-Ta for Now〉都以都市及辦公室為題。這舞作對於「資本主義楷模」的香港而言，可謂「搔到癢處」。

現代的坦塔洛斯

伍國柱的〈Tantalus〉以古希神話人物坦塔洛斯為名。神話中，坦塔洛斯受著飢渴這生理所需上的折磨，又要面對隨時被頭上懸著的巨石壓死的恐懼。〈Tantalus〉台燈一亮，已教觀眾屏息靜氣。台中燈區站著六名舞者，以側面對著觀眾。他們曲膝犴背的站姿，筋疲力竭的形態，恍如肩上千斤重。一男一女從台左後方，穿過「人群」跑到對角劃破了那屏然，以壓力、焦急為舞作揭開序幕。

二人到台中歸位，八位舞者開始整齊地做出連串動作；有些是日常的，如：公車上的搖晃、奔跑。這些動作看似平常，但八位舞者機械般的齊一性實在驚人，亦呈現出工具理性推動著的城市。除了日常動作，還有不時出現像憋屎托臀、下半身像憋尿時的抖動等，宛如人的生理需要因勞碌的工作不能解決。縱使有舞者藉一聲「SHIT!」宣洩不滿，之後還是回到機械式的動作去。〈Tantalus〉一致而重複的動作，配上舞者的嗚咽、喘息及Meredith Monk嘲笑似的音樂，產生了攝人的力量。到舞作末段，其中一名舞者做出了與其他人不同方向的動作；但她沒有忠於自己的獨特性，反而選擇逐流，靜悄悄地轉回那「正確」的方向。

舞台上的八個舞者恰如八個坦塔洛斯，顯露出壓抑與被壓迫的不安、焦慮和緊張。舞作中的八人做出一致的動作，在同一卻更突顯出每名舞者各自的獨特性。劇場外奔波的香港人又何嘗不是一個個坦塔洛斯呢？又有多少敢於面對自己的獨特成為「異類」，而不跟隨那被建構出來的「標準」呢？伍在舞作中沒有為觀眾提供出路，而只是如如地呈現了都市人的現象。比真實更真實的呈現，正是此作引人共鳴之處。

齊心的玩味

接著〈Tantalus〉的〈Ta-Ta for Now〉，仍然是上班族的恤衫西褲，還是齊一的動作；節目編排的有心無意，使〈Ta-Ta for Now〉承接了〈Tantalus〉，為不安注入玩味的笑聲。在Khachaturian的小提琴協奏曲中，五名舞者細碎的動作，配以椅子，舞出一段段玩味十足的辦公室光景。筆者最深印象的是一段「雲上的姻緣」。五名舞者先用雙手合力做出「梯階」，再以手臂形成了雲層，一對「手指戀人」在雲上幽會。此幕呈現辦公室地下情的意象，引來觀眾的笑聲。舞作後段，椅子被搭高了，舞台空間多了高低水平。女舞者楊淩凱坐在最高的椅子，尤如這辦公室的掌權位。不過，這辦公室沒有爾虞我詐的辦公室政治。楊雖身處高位，但其動作仍與另外四位舞者一致。〈Tantalus〉和〈Ta-Ta for Now〉在編舞時，均是以台上舞者一致的動作形成力量，卻形成冷暖兩種不同的感覺。〈Ta-Ta for Now〉舞者間不是機械般的疏離，而是齊心所帶來的玩味與樂趣。

精神上的均富

雲門創辦人林懷民來港，還在中大「博群大講堂」以〈在水泥地上種花〉為題作演講。林在演講中談到在財富上達到均等並不容易，但他仍希望人們能在精神上達到均富。「雲門２」的誕生是為了接「一團」的棒，扛起舞蹈藝術推廣的重任，到台灣各鄉各縣作免費演出和辦舞蹈工作坊，受眾無分貴賤。記招中，筆者問林：「為何「雲門２」這次來港，不是如在台灣般，到平民的社群中作免費演出？」林立刻回答：「我們很願意，只要有人買單。」他更提議政府應設立更多的契機及誘因，讓企業投放資金，贊助藝團的免費演出。雲門舞集長期的戶外公演，16年來便是由國泰金融集團所贊助。這樣，人們便能平等地得到精神層次上的富裕。

林懷民以「在水泥地上種花」形容當年成立雲門時的處境；今天「雲門２」的年輕舞者與編舞者在浮土上播種，以免人們在瞬息萬變的世界中放失了靈魂。筆者希望人們他朝亦能如林一樣，自豪地說：「頭髮這樣白掉是很開心的。」

馮顯峰

原刊香港：《信報》(Hong Kong Economic Journal) 2011年11月17日 C5

按：林懷民在中大「博群大講堂」的〈在水泥地上種花〉